Des mots dans la peinture occidentale ?
Dès qu’on a posé la question, on s’aperçoit qu’ils y sont innombrables, mais qu’on ne les a pour ainsi dire pas étudiés. Intéressant aveuglement, car la présence de ces mots ruine en effet le mur fondamental édifié par notre enseignement entre les lettres et les arts.
Toutes note expérience de la peinture comporte en fait une considérable partie verbale. Nous ne voyons jamais les tableaux seuls, notre vision n’est jamais pure vision. Nous entendons parler des œuvres, nous lisons de la critique d’art, notre regard est tout entouré, tout préparé par un halo de commentaires.
Ce n’est pas seulement la situation culturelle de l’oeuvre, mais tout le contexte dans lequel elle se présente à nous qui est transformé par le titre : la signification de cette organisation de formes et couleurs change tout au long de la compréhension parfois fort progressive de ces quelques mots. La composition la plus “abstraite” peut exiger que nous lisions son titre pour nous déployer toutes ses saveurs, toutes ses vertus.
Michel Butor
ANTICHI MAESTRI
Brueghel, La caduta di Icaro, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles
Musée Des Beaux Arts
About suffering they were never wrong,
The Old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse
Scratches its innocent behind on a tree.
In Brueghel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water, and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
W. H. Auden
[Sulla sofferenza non erano mai in torto
gli Antichi Maestri: come capivano bene
la sua umana posizione; come essa si svolga
mentre qualcun’altro mangia o apre una finestra o cammina annoiato;
come, mentre i vecchi attendono rispettosi e appassionati
la nascita miracolosa, ci siano sempre
bambini a cui non importa niente che essa avvenga, e pattinano
su uno stagno al limite del bosco;
non dimenticavano mai
che anche il tremendo martirio deve avere il suo corso
in qualche modo in un angolo, in qualche squallido posto
dove i cani continuano a vivere da cani e il cavallo del torturatore
si gratta l’innocente deretano contro un albero.
Nell’Icaro di Brueghel, per esempio: come ogni cosa si distoglie
del tutto tranquilla dal disastro; il contadino
può avere udito il tonfo, il grido desolato,
ma per lui non era un problema importante;
il sole splendeva come doveva sulle bianche gambe
che scompaiono nel verde dell’acqua;
e la nave lussuosa e snella che aveva pur visto
qualcosa di sorprendente, un ragazzo che cade dal cielo,
sapeva dove andare e calma continuava a navigare]
Lorsque je sais d’un “Paysage” qu’il est nommé “avec la Chute d’Icare”,
non seulement tous les détails se chargent d’un symbolisme nouveau
passionnant à élucider, mais naturellement ces deux jambes qui s’agitent
hors de l’eau, que je n’avais peut-être pas remarquées d’abord, tout
impressionné que j’étais par les sillons superbes tracés par la charrue du
premier plan ou les délicatesses des lointains, deviennent le foyer de toute
l’image. Le fait que les personnages présents regardent tous dans d’autres
directions, ce qui entraînait mon regard loin de cette région de l’œuvre, donne
maintenant à ce point souligné une véritable valeur de répulsion. Une grande
sphère d’indifférence s’est développée dans l’espace autour de cette
catastrophe (on retrouvera cela bien plus élaboré encore dans le “Portement
de Croix” du Musée de Vienne), et une sorte de chaîne va lier pour nos yeux
désormais, à travers voiles et mâts du navire, l’imprudent fils de Dédale à son
désir, à son meurtrier, le soleil à l’horizon, vraisemblablement à son lever, car
c’est dès qu’il a commencé à montrer un peu plus fortement ses rayons qu’il
a dû faire fondre la cire retenant les plumes sur les ailes ingénieuses à une
immense distance, dans un tout autre endroit du ciel.
Et puis nous savons qu’il tombe, ce n’est pas seulement l’agitation de
quelqu’un qui se noie, tombé de la proche poupe, c’est une chute
vertigineuse qui fait vibrer en réponse tous les autres mouvements.
Michel Butor
Pictures from Brueghel
by William Carlos Williams
Landscape with the Fall of Icarus
According to Brueghel
when Icarus fell
it was spring
a farmer was ploughing
his field
the whole pageantry
of the year was
awake tingling
near
the edge of the sea
concerned
with itself
sweating in the sun
that melted
the wings’ wax
unsignificantly
off the coast
there was
a splash quite unnoticed
this was
Icarus drowning.
William Carlos Williams
[Paesaggio con la caduta dì Icaro
Secondo Brueghel
quando Icaro cadde
era primavera
un contadino stava arando
il suo campo
la fastosa parata
dell’anno era
in atto tintinnando
presso
la riva del mare
attenta solo
a sé stessa
sudando sotto il sole
che scioglieva
la cera delle ali
al largo della costa
uno spruzzo
insignificante
affatto inosservato
era
Icaro che annegava]
Brueghel, L’Adorazione dei Magi, National Gallery, Londra
A Brueghel Nativity
Peter Brueghel, the elder, painted
a Nativity, painted a Baby
new born!
among the words.
Armed men.
savagely armed men
armed with
pikes,
halberds and swords
whispering men with averted faces,
get to the heart
of the matter
as they talked to the pot bellied
greybeard (center)
the butt of their comments,
looking askance, showing their
amazement at the scene,
features like the more stupid
German soldiers of the late
War
—but the Baby (as from an
illustrated catalogue
in colors) lies naked on his Mother’s
knees
—it is a scene, authentic
enough, to be witnessed frequently
among the poor (I salute
the man Brueghel who painted
what he saw—
many times no doubt
among his own kids but not of course
in this setting)
The crowned and mitred heads
of the three men, one of them black,
who had come, obviously from afar
(highwaymen?)
by the rich robes
they had on—offered
to propitiate their gods
Their hands were loaded with gifts
—they had eyes for visions
in those days—and saw,
saw with their proper eyes,
these things
to the envy of the vulgar soldiery
He painted
the bustle of the scene,
the unkempt straggling
hair of the old man in the
middle, his sagging lips
— —incredulous
that there was so much fuss
about such a simple thing as a baby
born to an old man
out of a girl and a pretty girl
at that
But the gifts! (works of art,
where could they have picked
them up or more properly
have stolen them?)
—how else to honor
an old man or a woman?
—the soldiers’ ragged clothes,
mouths open,
their knees and feet
broken from thirty years of
war, hard campaigns, their mouths
watering for the feast which
had been provided
Peter Brueghel the artist saw it
from the two sides: the
imagination must be served—
and he served
dispassionately
William Carlos Williams
[Una Natività di Brueghel
Peter Brueghel il Vecchio dipinse
una natività, dipinse un Bambino
appena nato!
tra le parole.
Uomini armati
pesantemente armati
armati di
picche,
alabarde e spade
che sussurravano distogliendo gli sguardi,
arrivarono al punto
della questione
parlando al vecchio panciuto
dalla barba grigia (al centro)
lo zimbello dei loro commenti
guardandolo di traverso,
stupiti della scena,
come i più stupidi
soldati tedeschi alla fine
della Guerra
— ma il Bambino (come in un
catalogo illustrato
a colori) giace nudo sulle ginocchia
di sua Madre
– è una scena, abbastanza
autentica, che si verifica spesso
tra i poveri (saluto
l’uomo Brueghel che dipinse
quel che vide —
molte volte senza dubbio
tra i suoi stessi figli ma naturalmente
non in questo contesto)
Le teste con corone e mitre
dei tre uomini, uno di colore,
che erano giunti, ovviamente da lontano
(banditi?)
con ricche vesti
offrivano
per propiziare i loro dei
Avevano mani cariche di doni
— e occhi per le visioni
in quei giorni – e videro,
videro con i loro stessi occhi,
queste cose
per l’invidia dei soldati
Dipinse
il trambusto della scena,
i capelli trasandati
da vagabondo del vecchio nel
mezzo, le sue labbra incurvate —
— incredulo
che vi fosse tanto clamore
per una cosa semplice come un bambino
che nasce a un vecchio
e a una ragazza e una bella ragazza
per giunta
Ma i doni! (opere d’arte,
dove li avranno potuti prendere
o più facilmente
li avranno rubati?)
— come onorare altrimenti
un vecchio o una donna?
— i vestiti laceri dei soldati,
le bocche spalancate,
le ginocchia e i piedi
rotti da trent’anni di
guerra, dure campagne, le bocche
annaffiate per la festa
che è stata allestita
L’artista Peter Brueghel ha visto
i due lati:
l’immaginazione deve essere nutrita —
e lui l’ha nutrita
imparzialmente]
The Adoration of the Kings
From the Nativity
which I have already celebrated
the Babe in its Mother’s arms
the Wise Men in their stolen
splendor
and Joseph and the soldiery
attendant
with their incredulous faces
make a scene copied we’ll say
from the Italian masters
but with a difference
the mastery
of the painting
and the mind the resourceful mind
that governed the whole
the alert mind dissatisfied with
what it is asked to
and cannot do
accepted the story and painted
it in the brilliant
colors of the chronicler
the downcast eyes of the Virgin
as a work of art
for profound worship
William Carlos Williams
[L’Adorazione dei Magi
Nella Natività
che ho già celebrato
il Bambino in braccio alla Madre
i Re Magi nel loro depredato
splendore
e Giuseppe e i soldati
del seguito
coi loro volti increduli
formano una scena copiata si può dire
dai maestri italiani
ma con una differenza
la maestria
nel dipingere
e la mente la mente piena di risorse
che concertò l’insieme
la mente vigile scontenta
di ciò che le chiedevano
e non poteva fare
fece buon viso al racconto e lo dipinse
con i colori
brillanti del cronista
gli occhi bassi della Vergine
come un’opera d’arte
per profonda devozione]
Brueghel, Danza nuziale, Detroit Institute of Arts, Detroit
The Wedding Dance in the Open Air
Disciplined by the artist
to go round
& round
in holiday gear
a riotously gay rabble of
peasants and their
ample-bottomed doxies
fills
the market square
featured by the women in
their starched
white headgear
they prance or go openly
toward the wood’s
edges
round and around in
rough shoes and
farm breeches
mouths agape
Oya!
kicking up their heels
William Carlos Williams
[Ballo di nozze all’aperto
Disciplinati dall’artista
a girare
e girare
bardati a festa
una turba sfrenata
di contadini con le loro
chiappute sgualdrinelle
empie
la piazza del mercato
dove spiccano donne
in bianche
cuffie inamidate
ballano a gambe levate o s’avviano
apertamente verso
il bosco
in giro e in tondo
con grosse scarpe
e brache contadine
a bocca aperta
Ohilà!
spassandosela a più non posso]
Brueghel, Danza di contadini, Kunsthistorisches Museum, Vienna
The Dance
In Breughel’s great picture, The Kermess,
the dancers go round, they go round and
around, the squeal and the blare and the
tweedle of bagpipes, a bugle and fiddles
tipping their bellies (round as the thick-
sided glasses whose wash they impound)
their hips and their bellies off balance
to turn them. Kicking and rolling about
the Fair Grounds, swinging their butts, those
shanks must be sound to bear up under such
rollicking measures, prance as they dance
in Breughel’s great picture, The Kermess
William Carlos Williams
[Danza di contadini
Nel grande dipinto di Brueghel, La Danza,
i danzatori girano girano girano,
gli strilli gli squilli e la coppia di cornamuse
una tromba e i violini
ribaltando le loro pance
(rotonde come i panciuti boccali
confiscati al lavaggio)
i loro fianchi e le loro trippe
sbilanciate tutt’intorno.
Scalciando e rotolando nella fiera,
dimenando i loro culi,
quegli stinchi devono essere ben solidi
per resistere ad una frenesia
così smisurata di balzare e di danzare
nel grande dipinto di Brueghel, La Danza]
Brueghel, Fienagione, Palazzo Lobkowitz, Praga
Haymaking
The living quality of
the man’s mind
stands out
and its covert assertions
for art, art, art!
painting
that the Renaissance
tried to absorb
but
it remained a wheat field
over which the
wind played
men with scythes tumbling
the wheat in
rows
the gleaners already busy
it was his own –
magpies
the patient horses no one
could take that
from him
William Carlos Williams
[La falciatura
La viva qualità
della mente dell’uomo
spicca
e le sue velate asserzioni
per l’arte, l’arte, l’arte!
pittura
che il Rinascimento
tentò di assorbire
ma
restò un campo di grano
su cui il
vento scherzava
uomini con falcetti che abbattono
il grano in
file
spigolatori affaccendati
era il suo –
le gazze
i cavalli pazienti nessuno
poteva portarglielo
via]
Brueghel, Mietitura, Metropolitan Museum, New York
The Corn Harvest
Summer!
the painting is organized
about a young
reaper enjoying his
noonday rest
completely
relaxed
from his morning labors
sprawled
in fact sleeping
unbuttoned
on his back
the women
have brought him his lunch
perhaps
a spot of wine
they gather gossiping
under a tree
whose shade
carelessly
he does not share the
resting
center of
their workaday world
William Carlos Williams
[La mietitura
Estate!
Il dipinto è organizzato
intorno ad un giovane mietitore
che si gode il suo mezzogiorno
restando completamente
rilassato
stravaccato
in realtà addormentato
sbottonato
sulla schiena
le donne gli hanno portato
il suo pranzo forse
una piccola macchia di vino
loro raccolte
chiacchierando
sotto un albero
la cui ombra
distrattamente
lui non condivide
il centro restando
il loro mondo feriale]
Brueghel, La parabola dei ciechi, Museo Nazionale di Capodimonte, Napoli
The Parable of the Blind
This horrible but superb painting
the parable of the blind
without a red
in the composition shows a group
of beggars leading
each other diagonally downward
across the canvas
from one side
to stumble finally into a bog
where the picture
and the composition ends back
of which no seeing man
is represented the unshaven
features of the des-
titute with their few
pitiful possessions in a basin
to wash in a peasant
cottage is seen and a church spire
the faces are raised
as toward the light
there is no detail extraneous
to the composition one
follows the others stick in
hand triumphant to disaster.
William Carlos Williams
[La parabola dei ciechi
Quest’orrendo e superbo dipinto
la parabola dei ciechi
senza un rosso
nella composizione mostra un gruppo
di mendicanti che si guidano
l’un l’altro
diagonalmente verso il basso
attraverso la tela
ruzzolando infine in un pantano
dove il quadro
e la composizione finiscono
nello sfondo non c’è anima viva
i visi dalle barbe
lunghe dei miserabili
con la loro povera
roba un bacile
per lavarsi si vede una casa
contadina e la guglia d’una chiesa
i volti sono levati
come a cercare la luce
non c’è un dettaglio estraneo
alla composizione ciascuno
segue gli altri bastone
in mano trionfante verso il disastro]
Brueghel, Cacciatori nella neve, Kunsthistorisches Museum, Vienna
The Hunter in the Snow
The over-all picture is winter
icy mountains
in the background the return
from the hunt it is toward evening
from the left
sturdy hunters lead in
their pack the inn-sign
hanging from a
broken hinge is a stag a crucifix
between his antlers the cold
inn yard is
deserted but for a huge bonfire
that flares wind-driven tended by
women who cluster
about it to the right beyond
the hill is a pattern of skaters
Brueghel the painter
concerned with it all has chosen
a winter-struck bush for his
foreground to
complete the picture
William Carlos Williams
[Cacciatori nella neve
Ovunque nel dipinto è inverno
montagne ghiacciate
sullo sfondo il ritorno
dalla caccia è quasi sera
da sinistra
robusti cacciatori trascinano
i loro zaini l’insegna della locanda
pende con un gancio
spezzato un cervo un crocefisso
tra le sue corna il freddo
cortile della locanda è
deserto ma intorno a un enorme falò
che divampa spazzato dal vento
donne riunite lo sorvegliano
sulla destra oltre
la collina un fluire di pattinatori
Brueghel il pittore
impegnato in tutto ciò ha messo
in primo piano
per completare il quadro
un cespuglio investito dall’inverno]
Brueghel, Giochi di bambini, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Children’s Games
I
This is a schoolyard
crowded
with children
of all ages near a village
on a small stream
meandering by
where some boys
are swimming
bare-ass
or climbing a tree in leaf
everything
is motion
elder women are looking
after the small
fry
a play wedding a
christening
nearby one leans
hollering
into
an empty hogshead
II
Little girls
whirling their skirts about
until they stand out flat
tops pinwheels
to run in the wind with
or a toy in 3 tiers to spin
with a piece
of twine to make it go
blindman’s-buff follow the
leader stilts
high and low tipcat jacks
bowls hanging by the knees
standing on your head
run the gauntlet
a dozen on their backs
feet together kicking
through which a boy must pass
roll the hoop or a
construction
made of bricks
some mason has abandoned
III
The desperate toys
of children
their
imagination equilibrium
and rocks
which are to be
found
everywhere
and games to drag
the other down
blindfold
to make use of
a swinging
weight
with which
at random
to bash in the
heads about
them
Brueghel saw it all
an with his grim
humor faithfully
recorded
it
William Carlos Williams
[Giochi di bambini
I
Qui c’è il cortile di una scuola
gremito
di bambini di tutte le età
vicino ad un villaggio
su un piccolo rivo
serpeggiante sul quale alcuni ragazzi
stanno nuotando
a culo nudo
o scalando un albero frondoso
tutto è movimento
vecchie donne si occupano
dei piccoli pesci dietro
una processione nuziale un
battesimo nelle vicinanze
una chinata
grida
in una vuota
botte di legno
II
Ragazzine
ruotano le loro gonne
finché diventano piatte
trottole girandole
corrono nel vento
tre giocattoli
farli girare con un pezzo di spago
i moscacieca seguono il capo
trampoli alti e bassi
la lippa e
canestri appesi
per le ginocchia eretti
a testa in giù
si arrischiano una dozzina
sul didietro scalciando
tutti insieme i piedi
attraverso i quali
un ragazzo deve passare
correre il cerchio o
costruire con mattoni
abbandonati da un muratore
III
Gli scherzi disperati
di bambini
la loro
immaginazione equilibrio
e sassi che devono collocare
ovunque
e giocare a trascinare
giù l’altro
bendati
usare un peso
oscillante
con cui
accidentalmente
colpire le teste intorno
Brueghel osserva tutto
e con la sua feroce
ironia fedelmente
registra
Brueghel, Banchetto nuziale, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Peasant Wedding
Pour the wine bridegroom
where before you the
bride is enthroned her hair
loose at her temples a head
of ripe wheat is on
the wall beside her the
guests seated at long tables
the bagpipers are ready
there is a hound under
the table the bearded Mayor
is present women in their
starched headgear are
gabbing all but the bride
hands folded in her
lap is awkwardly silent simple
dishes are being served
clabber and what not
from a trestle made of an
unhinged barn door by two
helpers one in a red
coat a spoon in his hatband
William Carlos Williams
[Il banchetto nuziale
Mesce il vino lo sposo
mentre davanti a te
la sposa è sul trono i suoi
capelli sciolti sulle tempie
un fascio di grano maturo
è sulla parete dietro di lei
gli ospiti seduti alla lunga tavola
le cornamuse sono pronte
c’è un segugio sotto
il tavolo è presente
il sindaco con la barba donne
nelle loro cuffie
inamidate chiacchierano
di tutto ma la sposa
con le mani
incrociate sul grembo è
stranamente silenziosa
piatti stanno per essere serviti
latte cagliato e qualcos’altro
da un vassoio
una porta scardinata
del granaio da due aiutanti
uno in giacca rossa
un cucchiaio nella falda del cappello]
Pablo Picasso, Il minotauro inginocchiato sopra una ragazza addormentata
[Picasso
Il Minotauro è un bugiardello di Creta
Chiedilo a Pablo Picasso
Che perciò si firma
Creta, dove il sole accarezza le barbe
di ridenti, inebriati amanti, esuberanti!
E in più, vicino alla costa,
si rotolano i delfini sui reciproci musi,
gli amiconi del Mediterraneo,
raccoglitori di spugne
che si tuffano con occhi aperti e stupefatti
verso polipi & anemoni di mare
& la surreale madre-perla delle conchiglie
Peccato che Creta sia una menzogna cretese
ciò nega testardamente il lato oscuro di Creta
(e così anche di Pablo Picasso)
questo labirinto cubista del Minotauro
questo mostro
dal quale io ho voluto fuggire
io
I
C
A
R
U
S
un ragazzo solare con ali/di inabilità]
Domenico Theokopoulos detto El Greco, El Espolio, Cattedrale di Toledo
E quando molti anni dopo volli andare in cerca dei precedenti storici del primo piano filmico, cominciai inconsciamente a rintracciarli non in un ritratto isolato o in una natura morta, ma nell’affascinante storia del modo come dall’insieme di un quadro comincia a prendere rilievo un singolo elemento. O come dal campo lungo di un paesaggio, nel quale è a volte impossibile distinguere Icaro che precipita o Dafni e Cloe, le figure cominciano ad avanzare fino a giungere in primissimo piano per poi essere tagliate fuori dal quadro, come nello Espolio di El Greco.
Sergej Ejzenštejn
Da Leonardo a Ejzenštejn
Tintoretto, Ritratto di uomo con la barba bianca, Kunsthistorische Museum, Vienna
[…] probabilmente l’inglese voleva parlare tedesco e non inglese per migliorare il suo tedesco, perché no del resto, se uno non è un perfetto imbecille, preferisce, quando va all’estero, parlare la lingua del paese in cui si trova, e così lui raccontò nel suo stentato tedesco da inglese di essere venuto in Austria e a Vienna solo per l’Uomo dalla barba bianca, non per Tintoretto, disse, diceva Reger, ma solo per l’Uomo dalla barba bianca, il museo nel suo insieme non lo interessava, non lo interessava affatto, non aveva la benché minima passione per i musei, detestava i musei e nei musei era sempre entrato solo di malavoglia, al Kunsthistorische Museum, infatti, era entrato esclusivamente per studiare l’Uomo dalla barba bianca, perché a casa sua aveva un Uomo dalla barba bianca tale e quale a questo appeso sopra il camino della sua camera da letto nel Galles, proprio lo stesso Uomo dalla barba bianca, disse l’inglese, diceva Reger.
Thomas Bernhard, Antichi Maestri
Vincent Van Gogh, Ritratto di Joseph Roulin, Van Gogh Museum, Amsterdam
Accanto al sorprendente disegno delle Mietitrici, risplende qui, al posto d’onore, il celebre ritratto del funzionario postale dalla barba arancione. Torrenti di giallo cromo, di ocra e di oro scuro serpeggiano verso le punte della barba forcuta, sfrenati come i torrenti di nero bluastro e di verde scuro che salgono a fondersi nelle spirali contorte dei cipressi di Van Gogh.
Sergej Ejzenstejn
| Wappen von Magdeburg Auf Silbergrund eine rote Burg; zwischen den beiden Türmen steht im grünen Kleide die Magd, einen Kranz in der erhobenen Hand |
Stemma di Magdeburgo In campo d’argento un castello rosso; tra le due torri sta una ragazza vestita di verde, una corona nella mano alzata |
Die Türme reifen rot wie Beeren.
Wenn sie überrot sind, werden sie fallen?
Werden wir, die Gefangenen, kehren
Zögernd in Gassen, die Gärten und Hallen,
Die wir einst Heimat genannt?
Wir leben lang in den roten Türmen,
Höher denn Menschen, tiefer denn Götter,
Bedroht von Blitzen, berannt von Stürmen,
Erspäht vom kichernden Lauern der Spötter,
Das, Efeu, ins Fenster kriecht.
Schild und Zeichen rosten an Toren,
Briefe gilben bei linnener Quehle;
Ach, wir wurden schon nicht mehr geboren,
Sitzen und sticken an unserer Seele,
Reihn Tränen auf grünen Samt.
Manchmal streifen zum Kronenlaube
Gegen Abend die Vogelschatten.
Wir unterscheiden nicht Dohle und Taube,
Grübeln, bis unsere Schläfen ermatten,
Und wissen doch gar nichts.
Mäusegrau knabbern die Stunden hier innen,
Mit der Asche schütten wir Jahre.
Eine, Wächterin, starrt über Zinnen,
Nimmt, die Jüngste, den Kranz vom Haare …
Der Wind rührt die Blätter.
Gertrud Kolmar
[Le torri maturano rosse come bacche.
Se si faranno più rosse, cadranno forse per terra?
E torneremo noi, le prigioniere,
Esitanti, nei vicoli, nei giardini, negli atri
Che una volta avevamo chiamato patria?
Viviamo da lungo tempo nelle rosse torri,
Più in alto degli uomini, più in basso degli dei,
Minacciate dai fulmini, investite dalle tempeste,
Spiate da risa volgari di beffardi agguati,
Edera che striscia dentro le finestre.
Scudo ed insegne arrugginiscono sulle porte,
Lettere ingialliscono su tovaglie di lino.
Ahimè, dovevamo non essere mai nate;
Sediamo e ricamiamo sulla nostra anima
Infilando le lacrime sul verde del velluto.
Qualche volta vagano tra le corone di foglie
Verso sera le ombre degli uccelli.
Noi non distinguiamo tra cornacchie e tortore,
Ci spremiamo le tempie fino a spossarle,
E comunque non sappiamo proprio niente.
Qui dentro ore color grigio topo si sfanno,
Con la cenere gettiamo via gli anni.
Una di noi, di guardia, scruta sopra i merli,
La più giovane si toglie la ghirlanda dai capelli –
Il vento smuove le foglie.]
Anonimo, Ritratto di Robespierre, Museo Carnevalet, Parigi
“Come ha potuto un ritratto di Robespierre, schizzato dall’odio partigiano che lo raffigura come uno spirito orgoglioso, un vile e crudele ipocrita, come ha potuto questo ritratto rimanere indistruttibile, resistere al fuoco, all’acqua, così che ancor oggi noi ritroviamo ovunque questa caricatura?”
Gertrud Kolmar
Robespierre
Ich will dich rühren mit den Händen,
Ich will dich scharren aus der Gruft.
Steig’ auf! Du darfst, du darfst nicht enden,
Und wärst du schwebend nur wie Luft,
Unsichtbar hauchend wie ein Wind,
Nur sprachlos glänzend wie die Sterne,
Die starken, die uns ewig ferne
Uns ewig nahe sind.
Ich will dich reißen, her dich krallen
Aus Wirrnis, aus Vergangenheit;
Soll unbeweint in Schutt verfallen
Dein Hoffen, du Gerechtigkeit,
Von Haß umstellt, von Hohn umschrien,
Ein Horst für Rab und Toteneule,
Soll flehend an bekrönter Säule
Der Beter nicht mehr knien ?
Die rost’ge Kette laß mich lösen,
Die deines Kerkers Pforte sperrt;
Sie stieß dein Bildnis zu den bösen
Und schuf es fleckig und verzerrt,
Sie pflanzte dir das Heuchelwort,
Das scheele Giftkraut, auf die Lippen,
Das wuchernd rankt an Grabgerippen
Und grauenvoll verdorrt.
Sie lehrte dich das Mörderlauern,
Die feige, sprunggeduckte Wut,
Die Wollust, die in Opfers Schauern
Umarmend wie in Liebe ruht,
Und trieb dir Beute, eklen Raub,
In schlau gezwirnte Spinnenräder;
Sie gab dir schlangengrün Geäder,
Ein Hirn voll Bücherstaub . . .
O daß ich jeden Makel wasche,
Der so dein Angesicht verdarb! . . .
Ich finde gar nichts. Du bist Asche,
Du Glaube, der nur einmal starb,
Bestattet ohne Auferstehn,
Verbrannt am Scheit der neuen Tage,
Du keuscher Traum und reine Sage
Als Narren betteln gehn.
Du glühtest aus. So mag ich sammeln
Verkohlten Rest, den Aschenflug,
Mag töricht fromm aus irdnem Stammeln
Noch formen einen stillen Krug,
Der fassen und bewahren darf,
Den Segen, den einst Völker hatten:
Du mehr als Mensch. Du nichts als Schatten
Den eine Gottheit warf!
Gertrud Kolmar
[Voglio smuoverti con le mani,
Voglio scavarti fuori dalla fossa.
Balza fuori! Tu non devi, non devi finire,
E fluttueresti come aria,
Alitando invisibile come una brezza,
Silente e splendente come le stelle,
Le grandi, da noi eternamente lontane,
A noi eternamente vicine.
Voglio strapparti via, trascinarti qui
Via dal caos, via dal passato;
Deve cadere in rovina senza rimpianti
La tua speranza, la tua giustizia,
Circondata dall’odio, coperta di scherno,
Un nido per corvi e avvoltoi,
Non si deve più pregare in ginocchio
davanti alla colonna incoronata?
Lasciami spezzare la catena arrugginita
Che blocca la porta del tuo carcere;
Essa ha unito la tua immagine a quella dei cattivi,
L’ha macchiata e distrutta,
Ha piantato sulle labbra l’espressione ipocrita,
La bieca erba velenosa
Che si arrampica rigogliosa ai lati della tomba
E orribilmente dissecca.
Essa ti insegnò l’agguato omicida,
La furia infame pronta all’assalto,
La voluttà che si pacifica nel brivido della vittima
Abbracciandola come nell’amore,
E a te la portò come bottino, disgustosa rapina,
In ragnatele tessute con astuzia;
Essa ti diede verdastre vene di serpente,
Un cervello pieno di polvere libresca…
Oh, che io lavi ogni macchia
Che ha rovinato il tuo volto!…
Ma non trovo proprio nulla. Tu sei cenere,
Tu sei pensiero, che morì una volta sola,
Che esiste senza resurrezione,
Bruciato sul ceppo del nuovo giorno,
Tu, casto sogno e pura leggenda
Inseguita da pazzi mendicanti.
Tu bruciasti. Così voglio io raccogliere
I resti carbonizzati, il pulviscolo,
Voglio con stolta pietà dalla radice ctonia
Ancora plasmare una quieta urna
Che possa contenere e custodire
Il dono che ebbero un tempo i popoli:
Tu, più che un uomo. Tu, nient’altro che ombra
Gettata da una divinità!]
Arazzo della serie La dame a la licorne (Tapisserie français, fine XV sec.), Musée National du Moyen Age, Paris
Ma viene ancora una festa, nessuno vi è invitato. L’attesa vi manca. C’è tutto. Tutto per sempre.
Il leone si guarda intorno quasi minaccioso: nessuno deve venire.
Ancora non l’abbiamo vista stanca; è stanca? o si è seduta soltanto perché regge qualcosa di pesante?
Un ostensorio, si potrebbe credere.
Ma ella piega l’altro braccio verso l’unicorno, e l’animale s’impenna lusingato e sale e s’appoggia sul suo grembo.
È uno specchio che ella regge.
Vedi?: mostra all’unicorno la sua immagine.
Abelone, mi figuro che tu sia qui. Capisci, Abelone? Credo che tu capisca.
Rainer Maria Rilke
L’arazzo chiamato “La Dama del Liocorno” mi ha colpito per motivi che non comincerò ad enumerare. Ma quando passai la frontiera dalla Cecoslovacchia alla Polonia era mezzogiorno, d’estate. La linea di confine, ideale, attraversava un campo di segala matura, bionda come i capelli dei giovani polacchi; la dolcezza un poco burrosa della Polonia, che io sapevo, nel corso della storia, eternamente ferita e dolente.
Rimasi a lungo accovacciato sul margine, attento a domandarmi cosa nascondesse quel campo, quali guardie di finanza, se lo avessi attraversato, celava la segala. Ero inquieto. A mezzogiorno, sotto un sole puro, la natura intera mi proponeva un enigma, e me lo proponeva con soavità.
Se deve accadere qualcosa, mi dicevo, è l’apparizione di un liocorno. Un tale istante e un tale luogo non potevano partorire che un liocorno.
[…] Mi avventurai in quel mare dorato come si entra nell’acqua… Arrivato alle betulle ero in Polonia. Un diverso incantamento stava per essermi offerto.
“La Dama del Liocorno” è per me l’espressione altera di quel passaggio della linea a mezzogiorno.
Jean Genet
Ora, anche agli arazzi della Dame à la Licorne non sono più nell’antico castello di Boussac […] Ora vi si arriva davanti per caso fra gente casuale e quasi si ha paura di non essere invitati. Ma ci sono anche quelli che passano oltre, sebbene non siano mai molti. I giovani si soffermano appena, a meno che per i loro studi non debbano aver già visto una volta queste cose, questo o quel particolare.
A volte, invece, vi si trovano davanti delle ragazze. Perché ci sono nei musei moltissime ragazze che hanno lasciato in qualche luogo le loro case dove non si conserva più nulla. Si trovano e si dimenticano un poco, dinnanzi a questi arazzi. Hanno sempre sentito che questo deve esserci stato, una vita lieve, di gesti lenti, mai del tutto chiariti, e ricordano oscuramente che per un certo tempo credettero persino che sarebbe stata la loro vita. Ma poi tirano fuori in fretta un quaderno e cominciano a disegnare, una cosa qualsiasi, uno dei fiori o un piccolo animale soddisfatto.
[…] E nell’occupazione forzata con ciò che si sono prefisse, queste ragazze non pensano neppure più ad alzare gli occhi. Non si accorgono che con tutto il loro disegnare non fanno altro che soffocare dentro di sé la vita immutabile che da quelle immagini tessute si spalanca raggiante dinanzi a loro nella infinita indicibilità.
Rainer Maria Rilke
Domenichino, La fanciulla e l’unicorno (1602), Palazzo Farnese, Roma
Hans Holbein, Erasmo da Rotterdam, Museo del Louvre, Paris
Se tu veda per la prima volta il ritratto di Erasmo dipinto da Hans Holbein, pur dopo aver letto l’Elogio della follia, i Colloqui e le chiliadi degli Adagi, credi di avere per certo dinanzi a te in quel punto la figura intiera del filosofo da Rotterdam, in carne e in ispirito, quasi per improvviso lume di ragione e di rivelazione, qual non t’era apparsa dal paziente studio delle sue opere. […] Guardalo. Egli è là di profilo, con la sua berretta nera in capo, col robone azzurrognolo, nell’atto di scrivere tenendo il foglio sopra il declivio di un volume dalla rilegatura vermiglia. Nell’attenzione le sue palpebre s’abbassano su gli occhi di solito guardinghi; la bocca è chiusa e ripiegata profondamente negli angoli, piena di sapienza, di prudenza e d’ironia; il naso lungo ma scarno, dalle narici ampie e delicate, è come la sede espressiva di un senso acuito e vigile, che fiuta nelle mutazioni della vita il sentore dei più tenui soffi.
[…] Ecco che, per virtù di un prodigio operato sopra una tavola con pennelli e colori pochi, tu hai conosciuto il famoso Erasmo non soltanto in carne ma in anima, non soltanto in vista ma in essenza; cosicchè ti sembra che non gli olii abbiano stemprata la materia di quella pittura sì bene i più sottili spiriti dell’umano intelletto.
Gabriele D’Annunzio
Georges Louis Leclerc, Conte di Buffon. Incisione. Wellcome Library, Londra
“Lo stile è l’uomo”, si ripete senza vedervi malizia né essere inquieti che l’uomo non sia più un riferimento troppo certo. Del resto l’immagine della biancheria che adorna Buffon mentre scrive è fatta per sostenere la disattenzione […] Ed infatti l’uomo agitato nell’adagio allora già classico, essendo estratto da un discorso all’Accademia, mostra in questo schizzo di essere un fantasma del grand’uomo, che lo dispone sullo scenario per prendervi interamente dimora. Nulla v’è qui che sorga dal naturale: al riguardo Voltaire, ci si rammenta, generalizza malvagiamente1.
1: Dans un style empoulé parlez- nous de physique.
Jacques Lacan
Colette Deblé: acquarelli, guaches, lavis
1 -Tra due acque – lei vede meglio, vedete, di quanto non si intraveda. Se preferite: attraverso le acque, lei intravede meglio. Lei sa attraversare.
2 – La storia trema tra due acque. Come le sue donne impregnate. La sua tecnica, dite piuttosto la sua mano, la sua maniera, – maniera e materia, maniera e memoria – non è quella dell’acquarello, benché, presa nelle stesse acque, ne derivi. Non l’acquarello ma, più sovente, un lavis.
[…]
6 – Si può soprannominare ciò una lavure o una coulure: ecco un colore steso di acqua, seppia, bistro o inchiostro di Cina. Inchiostro di Cina soprattutto, perché se voi vi abbandonate, come vi si invita, all’attenzione flottante, immaginerete forse quel che Colette Deblé confida di se stessa in una parodia d’autoritratto cinese:
7 – «Se fossi un elemento sarei liquida – un animale – una balena».
8 – Tentazione del racconto allora: una balena avrebbe inghiottito la pittura occidentale, dai piedi alla testa, storia e preistoria comprese, tutte le sue donne una ad una inghiottite, lei le avrebbe lasciate nuotare o crescere nel suo ventre – ed eccole ora (ora ma dopo il tempo necessario, come per mimare la durata della gestazione, la pulsione del travaglio), eccole ora rese alla loro verità, tutte sputate, ancora umide. Partorite. Rigenerate. Generate di nuovo per la prima volta. Rigurgitanti d’amore, invenerate dalla nascita, gravide dell’avvenire e della memoria che esse portano all’uscita dal bagno, tutte venerabili Diane o Eve, o Veneri o Susanne: di loro stesse impregnate ovvero feconde – per aver ricevuto la coulure di una semenza.
[…]
11 – Voi dimenticate la querelle (quarelle) che lei muove, lei, con loro, senza mai lagnarsi, senza fare storie, la querelle che lei muove a tutta la storia della pittura, a questi padroni della pittura, a tante mani e manovre di uomini, a tutti i maestri che hanno messo in scena e rappresentato (occultato, sublimato, elevato, violato, rubato, vestito, svestito, rivelato, svelato, mitificato, mistificato, denegato, conosciuto o misconosciuto, in una parola verificato, si torna sempre lì alla verità): il corpo della donna […] Attraverso gli strati opprimenti della memoria paterna (e Veronese, e Tintoretto, e Tiziano, e Rubens, e tanti altri capiscuola, mostratori e mettitori in scena patentati) […] lei si attacca al più venerabile paradigma: donne affrancate che sono infine le sue, donne in franchigia di modelle, donne emancipate dal capolavoro capiternale tenuto in rispetto, e tuttavia donne fedeli, figlie e sorelle ridenti, amanti portatrici di memoria (loro sanno tutto di quello che tradiscono), vergini smagate o madri leggere.
[…]
13 – Questione (giusto per vedere, prima di ogni racconto, questa volta): perché una storia della pittura sarebbe innanzi tutto, dopo tutto, prima di tutto, una storia della donna dipinta, rappresentata, mostrata, manipolata, evitata, moralizzata? Fuggita? Denegata? Una storia della persecuzione? Potrebbe essere riassunta come la storia insomma della sua verità? Dell’inconscio della sua verità?
[…]
16 – Inventando un’altra logica della citazione, lei li cita, questi grandi capitani della rappresentazione, questi pittori autorizzati, ma senza citarli, dunque, costoro, senza citarli a comparire, senza che un gesto da giustiziere raddoppi la violenza. Lei si beffa dolcemente (dovremmo dire sotto i baffi) della rappresentazione magistrale, lei se ne infischia del corpus familiare.
Jacques Derrida
Le immagini create dall’acqua o nell’acqua sarebbero solo riflessi innocenti, copie di noi stessi e della realtà in cui viviamo. Ciò è valido, però, nel caso in cui ci si trovi di fronte ad acque chiare e fresche, specchio di una natura ridente e primaverile. Questo ambiente è la sede di figure benevole, come naiadi e ninfe che, simili alle bagnanti borghesi ottocentesche, si offrono nude alle acque trasparenti di fiumi e laghi ameni. Le ‘immagini’ di cui l’acqua è l’occasione o la materia non hanno la costanza e la solidità delle immagini fornite dalla terra, dai cristalli, dai metalli e dalle gemme. Non hanno il vigore delle immagini del fuoco. Le acque non costruiscono ‘vere menzogne’.
Gaston Bachelard
Parmigianino, affreschi raffiguranti il mito di Diana e Atteone, Fontanellato, Rocca Sanvitale
“Diana avrebbe voluto avere la sue frecce“. Ma aveva posato le armi. Allora, prossima a lavarsi, ha un gesto imprevisto di pudore. Abbassa le mani lungo il corpo e, rivelando quel che vuol nascondere, indica inconsciamente un ventre fecondabile, le palme poggiate sul pube rilevato […].
Secondo gesto della dea disarmata: raccoglie acqua e ne asperge il volto di Atteone. Gesto rituale, consacratore, per cui ha luogo la metamorfosi del cacciatore in cervo. Atteone ebbe il tempo di udire Diana pronunciare le seguenti parole:
Nunc tibi me posito visam velamine narres,
Si poteris narrare, licet.
Afferrò il senso o appena il suono di tali parole, mentre cessava di essere uomo ma non era ancora cervo? […] All’analisi esse si rivelano provocanti e ironiche. Racconta ora di avermi sorpresa svelata – se lo puoi, fai pure! Da un lato la provocazione: corri a dirlo, vai a descrivere la nudità e le grazie di Diana, ché certo non aspetti altro, ché certo ai tuoi simili piacerebbe saperlo! Dall’altro l’ironia: fallo pure, se ci riesci!
[…] Ma Diana sospende astutamente la metamorfosi, lascia sussistere alcune parti umane. Gambe, torso e testa di Atteone sono belluini, il suo braccio destro è già una zampa pelosa e la mano destra uno zoccolo forcuto, ma serba intatti il braccio e la mano opposti, come se lei esitasse a mutarli o volesse provocarlo. Commossa dalla visione. pervasa dall’ardore del cervo, fino a che limite potrà avventurarsi la dea?
Pierre Klossowski
Torso del Belvedere, Musei Vaticani
Auguste Rodin, Torse d’homme qui tombe (bronzo, 1882), Fondazione March, Palma di Maiorca
Torso arcaico di Apollo, Museo del Louvre
Archaïscher Torso Apollos
(dedicata a Auguste Rodin)
Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,
sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.
Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle
und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.
Rainer Maria Rilke
[Non conoscemmo il suo capo inaudito
e le iridi che vi maturavano. Ma il suo torso
ancora arde come un candelabro
dove il suo sguardo, appena volto all’indietro,
resta e splende. Altrimenti non potrebbe abbagliarti
la curva del suo petto, e nella lieve tornitura dei lombi
non potrebbe scorrere un sorriso
fino a quel centro, che fu generatore.
Altrimenti questa pietra sfigurata e tozza
sotto il diafano architrave delle spalle,
non scintillerebbe come pelle di belva,
e non eromperebbe da ogni orlo come un astro:
perché lì non c’è punto
che non ti veda. Tu devi cambiare la tua vita.]
Jean-Léon Gérôme, Michel ange (dans la sienne studio) (part.), Dahesh Museum of Art, New York
Van Gogh, Le pont de Trinquetaille, Collection S. Kramarsky, New York
Van Gogh, Le viaduc, Guggenheim Museum, New York
Denn bereits seit van Gogh wird es deutlich anders; wir sind plötzlich mit darin und gerade dieses wird gemalt; es ist zwar immer noch sichtbares Gewühl, immer noch Geländer. Unterführung, Eisenbalken, ziegelsteinerne Mauer, aber das überschneidet sich plötzlich sonderbar, der verworfene Eckstein schlägt mit einem Male Funken und das Gezeichnete in allen Erscheinungen, das unbegreiflich uns Verwandte, uns Verlorene, Nahe, Ferne, Saishafte der Welt tritt in van Goghs Bildern, wie sonst nur noch bei Strindberg ans Licht.
[Già a partire da Van Gogh avviene un perspicuo cambiamento; noi ne siamo improvvisamente coinvolti e proprio questo viene dipinto; certo, c’è ancora sempre apparente confusione, ci sono sempre ringhiere e steccati, sottopassaggi, travi di ferro, muri di mattoni e di pietra, ma tutto si intreccia improvvisamente in modo strano, il paracarro reietto ad un tratto sprizza scintille e il contrassegno di ogni manifestazione, l’incomprensibilmente a noi affine, il perduto, il prossimo, il lontano, l’essere Sais del mondo, si illuminano nelle tele di Van Gogh come in seguito solo in Strindberg.]
Ernst Bloch
Marie-Françoise Plissart, Droit de Regard (Diritto di ispezione), libro fotografico, 1985
– Tu non saprai mai, voi nemmeno, tutte le storie che io ho potuto raccontarmi guardando queste immagini.
[…]
– Ci sono dei racconti impossibili, illeggibili o interdetti, per esempio quello che io non vi dirò, e di cui non vi dirò se si lascia portare dalla «immagine» o se corrisponde a ciò che essa annuncia, l’inenarrabile o l’irrappresentabile stesso. In breve, tutto ciò non è raccontabile. L’ordine è discreto, riservato, difficile da decifrare ma altrettanto intrattabile: tu devi e tu non devi raccontarti questo o quello […] Ad un primo sguardo, una rigorosa irreversibilità di sequenze comanda a chi guarda, descrive, decifra, o almeno lo sotto-intende, giacché nulla è mai detto: tu sei autorizzato a raccontarti queste storie qui, ma tu non puoi accedere ai casi di quella storia là. Tu sei libero ma ci sono delle regole, c’è la legge che assegna il «diritto di ispezione» [droit de regard], tu devi osservare queste regole […] Io ti metto in mora [demeure].
[…]
– Ho detto dimora, e tutto sembra in effetti cominciare da lì, in una di quelle grandi case che si ama chiamare dimore […] Dimora nello stesso tempo sontuosa e quasi vuota, dimora deserta, abbandonata, vacante, una immensa stanza appena ammobiliata, un lampadario, una bottiglia su un tavolino da notte, delle porte-finestre che sono anche degli specchi e al centro un grande letto appoggiato al pavimento, le lenzuola disfatte, giusto di ché far l’amore, due donne abbracciate – i titoli insomma sulla copertina.
– Ci è sembrato che non ci fossero, in questo centinaio di pagine, che dei titoli, una serie [suite] di titoli nei quali si passa come da una stanza all’altra. Le fotografie titolatrici, l’una inclusa nell’altra, sono nello stesso tempo più grandi e più piccole di ogni loro successiva. Esse la comprendono e vi sono comprese. Rimane [demeure], di conseguenza, la serie [suite].
Jacques Derrida
Sauveur Galliéro, Port d’Alger, Les blocs de la jetée
Galliéro s’est jeté dans la peinture comme on se jette à la mer : tout jeune, avec force et embarras, une grande soif et la science de l’instinct. Il a peint avec n’importe quoi, du crayon, du charbon, de l’huile, de l’essence ; sur n’importe quoi, du bois, du papier, de la toile. Il a peint avec rage tout ce qu’il voyait : des hommes, des cafés, la mer, une maison. Il a peint en vert et jaune, prodigieusement. Il a peint avec la force de sa nature, chargeant de matière des toiles qui vous communiquaient une odeur épaisse d’humanité élémentaire.
Depuis, il a voyagé, il a appris l’économie. Il peint moins, regardant mieux. Mais sous le dessin simplifié, les tons plus étudiés, la force de la vie est demeurée. Et, finalement, malgré tout ce que Galliéro a appris ou apprendra, c’est elle qui fait le prix de cette peinture, son émotion et sa chair. Dans un Paris intoxiqué d’abstractions, de théories et de nouvelles philosophies, cette jeunesse passionnée, cette chaleureuse simplicité apportent un vent nouveau, chargé de sel et de violence qui fera peut-être réfléchir.
Albert Camus
[box type=”shadow”]
Lee So-Ji
[/box]
La disfatta di Reichenfels
A quest’altezza il marmo del cassettone presenta una lunga incrinatura, leggermente sinuosa, che passa di traverso sotto l’angolo della scatola e raggiunge il muro verso la metà del mobile. Giusto al di sopra è appeso il quadro.
Il quadro, nella sua cornice di legno scuro; la carta alle pareti, col suo disegno a strisce; il caminetto, col suo mucchio di cenere; la tavola-scrivania, con la lampada dal paralume opaco e il portacenere di vetro; le pesanti tende rosse; il grande divano-letto, dalla coperta pure rossa; il cassettone, infine, con i suoi tre cassetti e il marmo incrinato su cui poggia l’involto scuro; poi, sopra il cassettone, di nuovo il quadro e le file verticali dei piccoli insetti grigi, che salgono fino al soffitto.
[…] Il quadro, nella sua cornice di legno scuro, rappresenta una scena d’osteria. È una stampa in bianco e nero del secolo scorso, o una buona riproduzione. Una folla di personaggi riempie la scena: avventori in gran numero, seduti o in piedi, e all’estrema sinistra il padrone, leggermente sopraelevato dietro il suo banco.
Il padrone è un omaccione calvo, in grembiule; chino in avanti, s’appoggia con entrambe le mani all’orlo esterno del banco, sovrastando con le spalle massicce ai bicchieri mezzo pieni che s’allineano sul piano di zinco. Davanti a questi bicchieri c’è un gruppetto di borghesi in piedi, in soprabito o redingote, che sembrano assorti in una discussione molto animata; a giudicare almeno dagli ampi gesti delle loro braccia: gesti che in qualche caso coinvolgono anzi l’intero corpo, nella ricerca, indubbiamente, d’un maggiore effetto espressivo.
A destra di costoro, cioè al centro del quadro, diversi gruppi di avventori affollano i tavoli irregolarmente disposti, o per meglio dire ammucchiati, in questo locale troppo stretto per contenere agevolmente tanta gente; e anche qui si vedono da ogni parte gesti smisurati, smorfie violente, il cui significato resta tuttavia incerto, dato che mimica e gesti sono come interrotti, fermati in pieno sviluppo dal disegno, e le parole, le voci che si levano da ogni parte, come assorbite da una spessa parete di vetro.
Nella loro foga, alcuni dei personaggi si sono alzati a metà dalla propria sedia, o dalla propria panca, e tendono un braccio, al di sopra delle teste degli altri, verso un interlocutore più discosto. Dappertutto mani che s’alzano, bocche che s’aprono, busti o colli che si torcono, pugni che si stringono, battuti sul tavolo o branditi nel vuoto.
All’estrema destra altri gruppi di avventori, quasi tutti operai, come quelli seduti ai tavoli, voltano le spalle a questi ultimi e s’accalcano a guardare dei manifesti, o cartelli, affissi alla parete.
Un po’ in avanti, tra queste schiene voltate e la prima fila degli avventori girati nell’altro senso, un ragazzetto è seduto in terra quasi tra i piedi della gente, tra le gambe dai pantaloni sformati e le grosse scarpe che battono impazienti il pavimento, tentando di procedere verso la sua sinistra. Il bambino è rappresentato di faccia, con le gambe ripiegate sotto il corpo e le braccia strette intorno a una grossa scatola, qualcosa come una scatola da scarpe. Nessuno si cura di lui. Forse è stato fatto cadere, nel tumulto: più in là, in primo piano, c’è una sedia rovesciata.
In disparte, come separati dalla folla che li circonda grazie a una zona rimasta vuota – zona molto stretta, certo, ma tuttavia sufficiente perché il loro isolamento sia sensibile, sufficiente comunque a segnalarli allo sguardo sebbene si situino in secondo piano -, tre soldati, seduti a un tavolo più piccolo, uno degli ultimi a destra verso il fondo, spiccano per la loro immobilità e rigidità tra i civili che riempiono la sala. Sul loro tavolo, coperto come gli altri di tela cerata a quadretti bianchi e rossi, non ci sono bicchieri. Più in fondo ancora, gli ultimi avventori seduti si confondono più o meno con della gente in piedi, in una ressa movimentata il cui disegno è del resto poco netto.
Sotto la stampa, il margine bianco porta una scritta in corsivo inglese: La disfatta di Reichenfels.
[…]
Il contrasto tra i tre soldati e la folla è ancora accentuato da una nettezza di linee, da una precisione, da una minuziosità, che non si riscontrano nelle altre figure pur situate sullo stesso piano, l’artista avendoli rappresentati con altrettanta cura di particolari, e quasi altrettanta forza di tracciato, che se li avesse ritratti sul davanti della scena. Ma la composizione è così densa, che la cosa a tutta prima non si nota. Il volto che si presenta di fronte, in particolare, è stato reso con una meticolosità che sembra fuori di proporzione con il poco sentimento che esprime. Non vi s’indovina alcun pensiero. È soltanto un volto stanco, piuttosto magro, reso ancora più magro da una barba di diversi giorni. Questa magrezza, queste ombre che accentuano i tratti senza per tanto mettere in rilievo la minima particolarità notevole, fanno tuttavia risaltare la lucentezza degli occhi, molto aperti.
[…] Il soldato, con gli occhi spalancati, continua a fissare la penombra davanti a sé, qualche metro davanti a sé, là dove è in piedi il bambino, immobile e rigido anche lui; con le braccia lungo il corpo. Ma è come se il soldato non vedesse il bambino: né il bambino, né altro. Ha l’aria d’essersi addormentato per la stanchezza, seduto al suo tavolo, con gli occhi spalancati.
È il bambino a pronunciare le prime parole. – Dormi? – chiede.
Ha parlato molto piano, come temendo di svegliare il dormiente. Questi non dà segno d’avere inteso. Dopo qualche secondo il bambino ripete, appena un po’ più forte:
– Dormi?
E aggiunge, con la stessa voce neutra, leggermente cantilenante: – Non puoi dormire qui, sai?
Alain Robbe-Grillet
[…] Le pesanti tende rosse scendono dal soffitto fino a terra. Al centro della parete di fronte, giusto sopra il cassettone, c’è il quadro: con il bambino al suo posto, seduto in terra sulle gambe ripiegate, che continua a osservare attentamente – a giudicare, almeno, dalla grande apertura degli occhi – qualcosa che si troverebbe sul davanti della scena.
Quest’indizio, è vero, non è molto sicuro: se l’artista ha immaginato che la scena, da questa parte, non si aprisse su niente; se non c’è veramente niente, a suo vedere, sul quarto lato di questa sala rettangolare di cui ha rappresentato tre muri soltanto; si dovrà dire, allora, che il bambino ha semplicemente gli occhi fissi nel vuoto. Ma, in questo caso, non si capirebbe perché l’artista abbia scelto, per neutralizzarlo così, il solo dei quattro lati che dà visibilmente su qualche cosa. Le tre pareti raffigurate nell’incisione non comportano infatti alcuna specie d’apertura visibile. Anche se in fondo e a sinistra – dietro gli attaccapanni – c’è una porta, non è certo quello l’ingresso principale del caffè, la cui disposizione interna sarebbe allora senz’altro anormale. La porta d’ingresso, come sempre a vetri, recante in lettere di smalto bianco la parola «Caffè» e il nome del proprietario su due linee ricurve, affrontate dal lato concavo e sottolineate più in basso da una tendina arricciata di stoffa leggera, traslucida, che obbliga chi voglia guardar dentro ad accostarsi strettamente al vetro, questa porta d’ingresso non può aprirsi che nella parete assente dal disegno: parete occupata poi, per tutto il resto della sua ampiezza, da una lunga vetrata munita anch’essa di tendina, fino a mezza altezza, e ornata al centro da tre palle in rilievo (una rossa, su due bianche) nel caso almeno che la porta situata dietro gli attaccapanni conduca a una sala da biliardo.
Il bambino seduto in terra, con la sua scatola tra le braccia, guarderebbe dunque dalla parte dell’ingresso. Ma non può certo, da quel livello, guardare in strada per di sopra la tendina; né ha gli occhi alzati per distinguere un qualche volto accostato al vetro, che spicchi livido di là da quello. Il suo sguardo è press’ a poco orizzontale. La porta s’è forse aperta per lasciar passare un nuovo venuto, la cui tenuta insolita attirerebbe l’attenzione del bambino? Un soldato, per esempio? Questa soluzione pare dubbia, perché la porta dovrebbe trovarsi piuttosto dalla parte del bancone, cioè qui all’estrema sinistra, dove un po’ di spazio libero s’apre davanti al gruppetto dei borghesi in piedi. Il bambino si trova invece sulla destra del quadro, dove nessun varco, tra l’ingombro delle panche e dei tavoli, s’apre verso il resto della sala.
Alain Robbe-Grillet
Giacomo Ceruti: «Portarolo seduto» (1725-1730 circa), collezione privata
Diego Velazquez, Las Meninas, Museo del Prado, Madrid
[…] la tradizione riconosce qui doña Maria Agustina Sarmiente, là Nieto, in primo piano Nicola Pertusato, buffone italiano. Basterebbe aggiungere che i due personaggi che servono da modelli al pittore non sono visibili, perlomeno direttamente; ma che possono essere scorti in uno specchio; che si tratta indubbiamente del re Filippo IV e di sua moglie Marianna.
Questi nomi propri costituirebbero utili punti di riconoscimento, eviterebbero designazioni ambigue; ci direbbero ad ogni modo ciò che il pittore guarda, e inseme a lui la maggior parte dei personaggi del quadro. Ma il rapporto da linguaggio a pittura è un rapporto infinito. Non che la parola sia imperfetta e, di fronte al visibile, in una carenza che si sforzerebbe invano di colmare. Essi sono irriducibili l’uno all’altra: vanamente si cercherà di dire ciò che si vede: ciò che si vede non sta mai in ciò che si dice; altrettanto vanamente si cercherà di far vedere, a mezzo di immagini, metafore, paragoni, ciò che si sta dicendo: il luogo in cui queste figure splendono non è quello dispiegato dagli occhi, ma è quello definito dalle successioni della sintassi […] Ma volendo mantenere aperto il rapporto tra il linguaggio e il visibile, volendo parlare a partire dalla loro incompatibilità e non viceversa, in modo da restare vicinissimi sia all’uno che all’altro, bisognerà allora cancellare i nomi propri e mantenersi nell’infinito di questo compito.
Michel Foucault
Jan van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini, National Gallery, Londra
Le scarpe, sono parti interessate o escluse nel ritratto degli Arnolfini, in questo straordinario contratto di matrimonio senza altri testimoni al di fuori del pittore che lascia sopra lo specchio che sta di fronte l’iscrizione «Johannes de Eyck fuit hic, 1434», trasformando così in attestato di matrimonio un quadro che rappresentava un patto di alleanza per fidem (e che perciò non richiedeva testimoni), in una scena il cui testo pittorico avrebbe dovuto costituire la prova fondamentale per nuove analisi? Un’altra volta, in un altro momento. Qui noto soltanto che le calzature dei due contraenti il matrimonio in fede sono state tolte, abbandonate, messe da parte, un paio alla sinistra del quadro, e l’altro in mezzo ai due sposi, in fondo e al centro del quadro, sotto il tavolo, sotto lo specchio e l’iscrizione del pittore. Panofsky spiega: esse stanno qui, come altri tipici simboli della fede, per marcare l’impronta del sacro. Quando Mosè si avvicina per osservare meglio il tronco ardente, Yavé gli dice: «Togliti i sandali dai piedi perché il suolo che calpesti è una terra sacra»
Jacques Derrida
Caspar David Friedrich, Il mare di ghiaccio (Il naufragio della speranza), Kunsthalle, Amburgo
Un quadro romantico raffigura in una luce polare un cumulo di lastre di ghiaccio frantumate; in quello spazio desolato non c’è nessun uomo, nessun oggetto; ma, proprio per questo, per poco che io sia in preda alla tristezza amorosa, quel vuoto vuole che mi ci proietti; mi vedo come una figurina, seduto su uno di quei blocchi, abbandonato là per sempre. «Ho freddo, – dice l’innamorato, – torniamo a casa», ma non c’è nessuna strada e la nave è sfasciata.
Roland Barthes
Questa terra è un’isola, chiusa dalla stessa natura entro confini immutabili. È la terra della verità (nome allettatore!) circondata da un vasto oceano tempestoso, impero proprio della parvenza, dove innumerevoli banchi di nebbia e ghiaccio, prossimi a liquefarsi, danno ad ogni istante l’illusione di nuove terre, e, incessantemente ingannando con vane speranze il navigante errabondo in cerca di nuove scoperte, lo traggono in avventure, alle quali egli non sa mai sottrarsi e delle quali non può mai venire a capo.
Immanuel Kant
Domenico Theokopoulos detto El Greco, El entierro del Conde de Orgaz, Santo Tomè, Toledo
[…] il mondo a soli due piani, separati dalla piega che ripiomba dalle due parti seguendo un regime differente, rappresenta un apporto barocco per eccellenza. Esprime […] la trasformazione del cosmo in «mundus».
Ma i pittori chiamati barocchi, il Tintoretto e il Greco, si distinguono tra loro, sono ineguagliabili. Eppure essi hanno in comune questo tratto del barocco. La sepoltura del conte di Orgaz, ad esempio, è suddivisa in due parti da una linea orizzontale, e in basso i corpi si accalcano accostati gli uni agli altri, mentre in alto l’anima sale, grazie ad un esile ripiegamento, attesa dalle sante monadi di cui ciascuna ha la sua spontaneità […].
La scissione tra l’interno e l’esterno rinvia dunque alla distinzione dei due piani, ma quest’ultima rimanda alla Piega, che si attualizza nelle pieghe intime racchiuse dall’anima nel piano in alto, e che si effettua nei ripiegamenti che la materia fa nascere gli uni dagli altri, sempre all’esterno, nel piano in basso.
Gilles Deleuze
[…] una squadriglia dopo l’altra, ogni aviatore scattava così dalla città, trasportato ormai in cielo, simile a una Valchiria. Frattanto lembi di terra, rasente le case, s’accendevano; e io dissi a Saint-Loup che, se si fosse trovato a Parigi il giorno prima, avrebbe potuto, pur contemplando l’apocalisse nel cielo, scorgere sulla terra, come nel Funerale del conte di Orgaz del Greco, dove quei due differenti piani sono paralleli, un vero e proprio vaudeville recitato da personaggi in camicia da notte […]
Marcel Proust
El entierro del Conde de Orgaz (part.)
[…] assimilando il quadro e il bambino che indica il miracolo, l’anacronismo scarta il presente, presentando simultaneamente in un luogo identico quattro epoche distinte, la data antica della morte del conte e del miracolo, la data inscritta della nascita (legittimazione del figlio bastardo?), la data in cui fu dipinta la tela, con i ritratti dei toledani a quella data, l’epoca sfuggente, indeterminata in cui lo spettatore guarda, fuori dal quadro ma attratto verso il suo spazio dallo sguardo e dal gesto del figlio, metafora anticipata della tela … senza contare l’eternità.
Jean-Claude Lebensztejn
[…] lei alla quale per gli occhi e le labbra rassomiglio sempre più, così come la vedo per esempio oggi a Toledo, questo sabato pomeriggio, presso i suoi antenati, sant’Agostino, per giunta, ritornato al momento della sepoltura del conte di Orgaz per deporre i suoi resti nella tomba, ed eccomi fissato insieme a lei, nell’angolo del quadro, io sono il figlio del pittore, la sua firma in tasca, domenikos theotokopolis epoiei […] e mi domando perché sA ritorni al momento della sepoltura, la sua, la mia, e tutti i personaggi del quadro, insomma tutti i contemporanei, guardino in direzioni diverse, non incrociando mai uno sguardo, come i miei lettori, la condizione perché vi sia, o no, un mondo, come la deformazione ostinata di uno sguardo, come l’allucinazione sostenuta del Greco fa opera […].
Jacques Derrida
La facciata di San Marco in una stampa del’Ottocento
Perché l’acqua della folla è indispensabile alla facciata di San Marco quanto l’acqua dei canali a quella dei palazzi. Mentre tanti altri monumenti antichi sono così profondamente snaturati dal turista che, quando vi si avventa, sembrano essere profanati, perfino da noi stessi, certo, se non li accostiamo con lo spirito di uno studio rigoroso, luoghi riservati, segreti, chiusi, interdetti, bruscamente sventrati, luoghi di silenzio e di contemplazione bruscamente abbandonati al cicaleccio, la basilica, al contrario, con la città che la circonda, non ha nulla da temere da questa fauna, e dalla nostra stessa frivolezza; lei, la basilica, è nata, è sorta sotto il constante sguardo del visitatore, i suoi artisti hanno lavorato in mezzo alle conversazioni di marinai e di mercanti. Dall’inizio del XIII secolo, questa facciata è una vetrina, una mostra di antichità. I negozi sotto le arcate sono il suo prolungamento.
Michel Butor
Un tempio e una torre fluttuano sotto un mare di nebbia. Un monaco alto cammina quietamene seguito da un giovane monaco.
Non è che la ricerca buddista della profonda verità sia come camminare nella nebbia?
Lee So-Ji
Caspar David Friedrich, Monaco in riva al mare, Alte Nationalgalerie, Berlino
E’ magnifico stare in infinita solitudine sulla riva del mare, sotto un cielo cupo e nuvoloso, a contemplare un deserto d’acqua sconfinato, e a questo sentimento appartiene l’esserci andati, il dover tornare indietro, il desiderare invece di giungere oltre l’orizzonte, il non poterlo fare; che in tutto manchi la vita, e però si avverta la sua voce nei flutti roboanti, nel soffiare del vento, nel passare delle nuvole, nel grido solitario degli uccelli; a questo sentimento appartiene una esigenza (Anspruch) che è il cuore a costruire, e una frattura (Abbruch), che è la natura a provocare.
Ciò è tuttavia impossibile davanti al quadro, e quello che io avrei dovuto trovare nel quadro stesso lo trovai soltanto tra me e il quadro, e cioè un’esigenza che il quadro mi provocava ma che esso non soddisfaceva di per sé; e così io stesso diventai il monaco, il quadro diventò la duna, ma quello che io con struggimento rimiravo, il mare, era del tutto assente.
Clemens Brentano
A causa della sua monotonia e sconfinatezza, con nient’altro se non la cornice come sfondo, uno sente come se le proprie palpebre fossero state tagliate via.
Heinrich von Kleist
Lyonel Feininger, The island, 1923
Brooklyn Bridge, Currier and Ives, 1874
[…]
Come sorpresa, fu davvero una sorpresa. Attraverso la bruma, era talmente sorprendente quanto ad un tratto si scopriva che da principio stentammo a credere; e poi anche quando fummo in pieno dinanzi alle cose, per galeotti che si fosse, ci siamo messi a ridere vedendo quella cosa così, ritta di fronte a noi…
Figuratevi che era in piedi quella città, assolutamente dritta, New York è una città in piedi. Se n’era già viste noi delle città, certo, e belle anche, e dei porti e di famosi. Ma da noi, nevvero, sono coricate le città, lungo il mare o sui fiumi, s’allungano sul paesaggio, aspettano il viaggiatore, mentre quella là, l’americana, non s’illanguidiva, oh no, si teneva ben dritta, laggiù, tutt’altro che vogliosa di baci, dritta da far paura.
Luis-Ferdinand Celin
Jan van Eyck, I Giudici Integri (copia), dal polittico di Gand
A proposito, vuol aprire quell’armadio a muro, per favore? Quel quadro, sì, lo guardi. Non lo riconosce? Sono i Giudici Integri. Non fa un sobbalzo? Possibile che ci sia una lacuna nella sua cultura? Se leggesse i giornali, si ricorderebbe il furto nel 1934 a Gand nella cattedrale di Saint-Bavon di uno dei pannelli del famoso polittico di Van Eyck, l’Agnello Mistico. Quel pannello s’intitolava I Giudici Integri. Rappresentava dei giudici a cavallo che venivano ad adorare il santo animale. È stato sostituito con un’ottima copia perché l’originale è rimasto introvabile. Ebbene, eccolo. No, io non c’entro per niente. Un cliente del Mexico-City, che lei ha intravisto l’altra sera, l’ha venduto al gorilla per una bottiglia, una sera in cui era ubriaco. Prima consigliai al nostro amico di appenderlo bene in vista, sicché per un bel po’, mentre li cercavano in tutto il mondo, i nostri devoti giudici troneggiarono a Mexico-City sul capo di ubriaconi e di mezzani. Poi il gorilla, dietro mia richiesta, l’ha messo in deposito qui. Arricciava un po’ il naso, ma quando gli ho spiegato la cosa ha avuto paura. Da allora quei degni magistrati costituiscono la mia sola compagnia.
Albert Camus
W. Goethe, Ideallandschaft
Qui si impara a respirare. Questo foglio fa un effetto fisico. Solo uno con un vasto petto ha potuto creare una cosa del genere. Il sole, il tempio, fanno uso dello spazio. le colonne si ergono comode e solide, tra di esse c’è luce come non mai. Ciò che è pur sempre indecifrabile davanti o a sinistra, si svela a destra verso l’alto. Nel quadro qualcosa è diventato buono.
Lo si deve guardare in diagonale, da sotto. Il disegno allora migliora singolarmente, man mano che le sue parti diventano più chiare. Il primo piano è come se fosse inessenziale ed eseguito disordinatamente. Acqua piatta, paludosa, un tronco d’albero caduto, cespugli, a sinistra una collina intricata. Due cigni nuotano nello spazio ristretto della poca acqua. Hanno solo un valore di primo piano, diversamente dal campo, dal sole, dalla scalinata del tempio, dal cespuglio davanti al tempio e dal tempio stesso. Il paesaggio ha inizio solo qui, a distanza e reso in questo modo intensamente presente.
[…]
Il quadro non è solo disegnato, è anche scritto […] I caratteri della sua scrittura sono riconoscibili nei particolari, nell’erba, nella zona priva di alberi, nei cerchi d’acqua, soprattutto nelle nuvole, che stanno vicinissime al sole e lo circondano concentricamente, formando indecifrabili parole. In più di un punto, soprattutto nella zona di nuvole a sinistra, è allungata in diagonale la G del suo nome, appoggiata come su una nuvola.
Ernst Bloch
Aglauridi e Ore (a sinistra la figura detta Gradiva), rilievo in marmo da un originale greco del IV secolo a.C., Roma, Musei Vaticani
Guardava lungo la via con gli occhi bene aperti, eppure gli pareva di essere in un sogno; un po’ più in là, sul lato destro, una figura uscì dalla casa di Castore e Polluce e, sopra i conci di lava che traversavano in quel punto la via di Mercurio, svelta e leggera avanzò la Gradiva. Non v’era dubbio che fosse proprio lei, benché il sole coi suoi raggi l’immergesse in una breve trama d’oro, egli distinse nettamente il suo profilo, lo stesso riprodotto nel rilievo. Il capo lievemente chino, avvolto in un velo che le ricadeva sulla nuca, con la mano sinistra teneva leggermente sollevata la veste che fluiva in ampi drappeggi lasciando scoperta la caviglia, di modo che egli vide con chiarezza come nell’incedere il piede destro, rimasto indietro, seppure per un solo attimo si sollevasse sulle punte portando il calcagno in posizione perpendicolare rispetto al terreno. In questo caso, tuttavia, l’immagine non aveva l’informe assenza di colore della pietra: la veste, visibilmente confezionata con un tessuto di eccezionale morbidezza, aveva perso il freddo aspetto marmoreo e ricadeva in una calda sfumatura tendente al giallo; mentre i capelli leggermente ondulati che spuntavano dal velo sulla fronte e sulle tempie erano di un lucido castano dorato che spiccava sulla carnagione di alabastro.
Wilhelm Jensen
André Masson, Gradiva (1939)
L’eroe della Gradiva è un innamorato eccessivo: egli allucina quello che gli altri non farebbero che evocare. L’antica Gradiva, figura di colei che egli ama senza saperlo, è presa per la persona reale: ecco il suo delirio. Per tirarlo fuori pian piano da lì, lei si conforma in un primo momento a questo delirio; vi entra un po’, acconsente a fare la parte della Gradiva, a non rovinare subito l’illusione e a non destare bruscamente il sognatore, ad avvicinare impercettibilmente il mito e la realtà, ed in tal modo l’esperienza amorosa assume un po’ la funzione di cura analitica.
[…]
Come può l’essere che mi ha catturato, che mi ha preso nella rete, decatturarmi, aprire le maglie? Con la delicatezza.
Roland Barthes
Oskar Kokoschka, La sposa del vento, Kunstmuseum, Basilea
Una sera il poeta Georg Trakl arrivò nel mio squallido studio nel quale avevo dipinto le pareti di nero per far risaltare di più i miei colori. Tranne il grande cavalletto sul quale era il quadro, l’arredamento era costituito da un barile vuoto che serviva da sedia. Offrii del vino a Trakl e continuai a lavorare al mio quadro; egli mi guardava in silenzio … Dalla grande finestra vedevo calare la pallida notte, la luna che sorgeva dai tetti e sul mare di case. Si alzò il vento e l’aria si fece improvvisamente molto fresca. Rabbrividii, il giorno era finito. Preso tra la malinconia e il silenzio, per la prima volta fui conscio del passare del tempo e di come il mio grande amore fosse uscito, calzato di sandali, dal riflesso azzurro del sole per entrare nel regno delle ombre e delle chimere. Il grande quadro che mostra me e la donna tanto amata su un relitto nello spazio era finito. Improvvisamente il silenzio fu rotto dalla voce di Trakl … I miei colori non avevano mentito: la mia mano aveva salvato, dal tempestoso naufragio del mondo, ancora un abbraccio. Il cuore non ha bisogno d’altro per mantenere, nei giorni a venire, un’illusoria promessa di sopravvivenza, una memoria … Georg Trakl vestiva a lutto … il suo dolore era come la luna che si muove davanti al sole oscurandolo. E lentamente recitò a se stesso una poesia … Compose così quella strana lirica La Notte, davanti al mio quadro: Su livide rocce/ precipita, ebbra di morte/ l’ardente sposa del vento.
O.Kokoschka
Die Nacht
Dich sing ich wilde Zerklüftung,
Im Nachtsturm
Aufgetürmtes Gebirge;
Ihr grauen Türme
Überfließend von höllischen Fratzen,
Feurigem Getier,
Rauhen Farnen, Fichten,
Kristallnen Blumen.
Unendliche Qual,
Daß du Gott erjagtest
Sanfter Geist,
Aufseufzend im Wassersturz,
In wogenden Föhren.
Golden lodern die Feuer
Der Völker rings.
Über schwärzliche Klippen
Stürzt todestrunken
Die erglühende Windsbraut,
Die blaue Woge
Des Gletschers
Und es dröhnt
Gewaltig die Glocke im Tal:
Flammen, Flüche
Und die dunklen
Spiele der Wollust,
Stürmt den Himmel
Ein versteinertes Haupt.
[La notte
Te io canto selvaggio dirupo,
nella tempesta notturna
erta montagna;
voi grigie torri
traboccanti di ghigni infernali,
animali di fuoco,
ruvide felci, abeti,
fiori di cristallo.
Infinito tormento,
che tu insegua Dio
oh, mite spirito,
che sospiri nella cascata,
negli ondeggianti pinastri.
Dorati divampano i fuochi
dei popoli all’intorno.
Su livide rocce
precipita ebbra di morte
l’ardente sposa del vento,
l’azzurra onda
del ghiacciaio
e romba possente
la campana nella valle:
fiamme, maledizioni,
e gli oscuri
giochi della libidine,
assale il cielo
un impetrato capo]
Georg Trakl
Charles Clifford: The Alhambra, Granada. The Wine Tower
Una vecchia casa, un portico in ombra, un tetto di tegole, una sbiadita decorazione araba, un uomo seduto contro il muro, una via deserta, un albero mediterraneo (Alhambra, di Charles Clifford): questa fotografia antica (1854) mi commuove perché, molto semplicemente, è là che vorrei vivere. Questo desiderio penetra dentro di me ad una profondità e con radici che non conosco: calore del clima? Mito mediterraneo, apollineismo? Assenza di eredi? Rifugio solitario? Anonimato? Nobiltà? Qualunque cosa avvenga (di me stesso, delle mie motivazioni, della mia ossessione), io ho voglia di vivere là, in consonanza.
Roland Barthes
Jan van Eyck, Madonna di Lucca, Städelsches Kunstinstitut, Francoforte s. M.
Erano riproduzioni di quadri conservati nelle grandi gallerie, mi attraevano i loro colori incerti, disarmonici, non so quante di quelle immagini fissai, innumerevoli, sfogliando sempre più rapidamente; all’improvviso mi resi conto che per tutto quel tempo avevo pensato: dove? dove? Dove, nella libertà? Dove, nell’imperturbabilità della propria esistenza? Dove, nell’innocenza ormai irrinunciabile?
[…] mi concentrai sul foglio aperto in quel momento davanti a me. Era la cosiddetta “Madonna di Lucca” di Jan van Eyck, la dolce immagine che nel suo manto rosso porge il più leggiadro dei seni al bambino che siede diritto e sugge tutto serio.
Dove? dove?…..
E d’improvviso desiderai, desiderai, oh desiderai con tutta l’intensità di cui il mio cuore fu mai capace, desiderai essere non una delle due piccole mele del quadro, non una di quelle mele dipinte sul davanzale dipinto -: già questo mi sembrava un destino eccessivo. No: diventare la morbida, piccola ombra poco appariscente di una di quelle mele -, ecco il desiderio in cui si concentrava tutto il mio essere.
E come se fosse possibile esaudirlo o come se con questo solo desiderio fosse concessa una consapevolezza meravigliosamente ferma, dagli occhi mi sgorgarono lacrime di riconoscenza.
Rainer Maria Rilke
Disegni di Hendrik Willem Van Loon
[…]
Van Loon viveva e io lo credevo morto
o, peggio, inutile, solo per la distanza
fra i suoi miti diversi e la mia giovinezza e superbia d’allora,
la mia ignoranza:
che ne sapevo quanto avesse navigato
con il coraggio di un Caboto fra le schiume
di ogni suo giorno e che uno squalo è diventato,
giorno per giorno, pesce di fiume…
Francesco Guccini
A sinistra: Albrecht Dürer, Autoritratto, Biblioteca dell’Università di Erlangen. A destra: Henry Fuseli, Autoritratto, Victoria and Albert Museum, Londra
[…] la rovina del viso – e del viso fissato nel disegno – non significa l’invecchiamento, l’usura, la decomposizione anticipata o il morso del tempo di cui un ritratto spesso tradisce l’apprensione. La rovina non sopraggiunge come sopraggiunge un incidente in un monumento dapprima intatto. In principio è la rovina. Rovina è qui ciò che accade all’immagine a partire dal primo sguardo. Rovina è l’autoritratto, il viso fissato come memoria di sé, ciò che resta o ritorna come uno spettro non appena al primo sguardo su di sé una raffigurazione si eclissa […].
Jean-Baptiste Chardin, Autoritratto con un cavalletto, Museo del Louvre, Parigi
A questo proposito si può sempre considerare questo autoritratto come un esempio tra gli altri nella serie dei Disegnatori di Chardin. Si sta affaccendando intorno all’autoritratto o intorno ad un’altra cosa, magari intorno ad un altro modello? Non si potrebbe dirlo con certezza. Nei tre casi, occhiali sugli occhi, benda sulla testa…: direttamente sul viso, a cui non appartengono, staccabili come feticci dal corpo proprio, la benda e gli occhiali restano i supplementi illustri e meglio esibiti di questi autoritratti. Essi tanto distraggono quanto concentrano. Il viso non vi si mostra – soprattutto – nudo, il che, beninteso, smaschera la nudità stessa. È ciò che si chiama mostrarsi nudo, mostrare la nudità, il nudo che non è niente senza il pudore, l’arte del velo, del vetro o del vestito.
[…] Vergogna o pudore, certo, appena superati per essere osservati, custoditi e riguardati, rispettati e tenuti in rispetto, nella condizione di una parte d’ombra… Esibizionismo e voyeurismo: il soggetto dell’autoritratto diviene la paura, si fa paura.
Jacques Derrida
Jean-Baptiste Siméon Chardin, La razza, 1728.
L’oggetto è disgustoso: ma è la polpa stessa del pesce. È la sua pelle. È il suo sangue. (…) Di questa magia non si comprende nulla. I suoi sono strati spessi di colore, applicati gli uni sugli altri, ed il cui effetto traspira dal fondo verso la superficie. In altri casi si direbbe che abbia soffiato un vapore sulla tela; altre volte ancora che abbia cosparso una schiuma leggera sul quadro.
Denis Diderot